1972年，弗朗西斯 福特 科波拉的《教父》获奥斯卡最佳影片，
两年后《教父2》再获殊荣，成为奥斯卡史上唯一的两部连获最佳影
片的续集电影。由此科波拉跻身美国70年代最重要的导演之列，1974
年《对话》又于戛纳折桂，确认了科波拉的国际性地位。此时科波拉
开始筹资制作大成本电影，独立电影巨篇《现代启示录》应运而
生，这部在今天被奉为经典的佳作在当年却遭遇票房惨败，科波拉也因此负债累累。
     有人说，《现代启示录》后科波拉的电影都是补丁，因为此后二
十年间拍片几乎都是为了还债。但是，且慢，除了这部《斗鱼》，这
是一部有着科波拉魔力的，可与《无因的反叛》匹敌的电影。
    《斗鱼》的情节很简单，它讲述了在小城市里，一个叫鲁斯汀 詹姆斯的弟弟，急于成为象他哥哥“飞车小子”一样的帮派老大，而哥哥却告诉他其实没什么可骄傲的，生活中有着更值得追寻的东西。
    《斗鱼》在1983年首次公映，上映两周便被拿下院线，请进录
像带市场，行情依然惨淡。但二十多年过去后，它象沙砾中的钻石，
浮现出超越时代的魅力，这部洋溢着青春焦虑与叛逆的电影，镌刻了
科波拉强烈的个人色彩，完全可以入选美国80年代最好的电影之列。
    
     开场：
    《斗鱼》有一个酷毙的的开场。很多经典电影都有着漂亮的开场
前几分钟，若论镜头调度和拍摄技巧及难度，《历劫佳人》的长镜或
许是影史上最著名的开场；但若论音乐和画面结合的精巧程度，《斗
鱼》称得上是不朽的杰作。开场用了缩时拍摄、低角度镜头来展现天空中的浮云流动，接入几个画面的定格，伴着破碎感强烈的打击乐，虽短至极限却令人击节赞叹，也奠定了全片梦幻般的基调。
    
    人物：
    飞车小子：主角鲁斯汀的哥哥，鲁斯汀的崇拜对象，一个存在主
义英雄。这是我迄今所见米基洛克最性感的一次演出。飞车小子的性
感来自灵魂深处，不同于他在《九周半》、《野兰花》中强调男性角
色的表面性感，米基洛克带着慵懒眼神、随意表情，以戏剧化的形式
出场。虽然扮演鲁斯汀的马特狄龙名字在演员表中位列第一，但飞
车小子才是《斗鱼》的真正主角，影片以他的感官感受为主观视角
——《斗鱼》是一部黑白电影，因为飞车小子是色盲；声效处理常有
扭曲、破碎、回音，因为飞车小子偶有耳聋。他在电影开始的十分钟之内是缺席的，但却又无处不在，电影的第一个镜头就是写有“飞车小子王国”的箭头，然后又借尼古拉斯凯奇扮演的“烟头”等人之口多次提到了他的名字。这迅速为他建立起一个神话般的形象。多年前的街头拼杀经历，赋予了他早熟冷静的气质，对于弟弟和十几岁的后辈而言，他是神一样被膜拜的对象。影片中他有不多的几场打斗戏，多数都是为弟弟解围，其中有一场，处理时有意省略了拟音效果（因为他有耳聋），无声的打斗反而显得更为干净利落。他极度敏感、忧郁，过早理解了世界，深沉而富有智慧。鲁斯汀盲目崇拜他，他却认为自己过去的生活根本不值一提，知道弟弟如此下去也会走向绝路，所以他对弟弟讲述承载着自由和梦想的阳光加州，讲述斗鱼的故事：
“在鱼缸里的两只斗鱼会斗到一只死为止，如果在河里他们就不会这样
残杀，因为他们都有足够的空间生存。”飞车小子知道，自己象光环
一样笼罩着鲁斯汀，如同那个鱼缸，要让斗鱼/鲁斯汀流进河里，鱼
缸就一定要碎。于是他选择了毁灭自己来救赎鲁斯汀，和出场一样，
同样以一种戏剧化的方式来完成自己的目的。这个睿智、沉郁，梦幻
一般的人物死之前在宠物店里，对鲁斯汀说，“我希望你骑着摩托车
离开这里，沿着这条河一直到大海边。”飞车小子在影片中和别人一
同出现时，人物的走位一般是一前一后的，少有平行，即使是平行，
摄影机也会以怪异的角度使两人的方位看上去象是前后错开一样。
这是影片的喻示之一，暗示飞车小子的人生观和其他人的距离，达到
了其他人难以企及的高度。我想看过电影的人都会爱上米基洛克在此
片中的声线，微弱、柔和，却充满坚定的力量，性感迷人，由始至终
。
    
    鲁斯汀 詹姆斯：他沉溺于对哥哥的崇拜，想成为与其一样的人
，却又不愿被当作哥哥的COPY，他好斗，终日混迹于小城的街头打发
时间，却不知道自己的时间才刚刚开始，也没意识到要成为真正的自
己。在他浑浑噩噩的打斗生活中，女友只是一个过客。飞车小子以自己的死来成全弟弟对自我认同的追寻，最后鲁斯汀终于觉醒，虽然这醒悟似乎到来得迟些，但他还是骑着哥哥的摩托车来到海边，他已经走的比哥哥更远了。
    年轻的马特狄龙以俊朗的形象，出色完成了与《无因的反叛》中詹姆斯 迪恩一样的好斗青年的演出。巧合的是在《斗鱼》中，鲁斯汀的姓也即是詹姆斯 迪恩的名。
    
    父亲：飞车小子和鲁斯汀的父亲，妻子在早年前离开，靠救济金度日，已经打算在酒吧终老一生了。电影在塑造这个人物时，多用失真的主观镜头，常常神智不清的他，眼中的世界也是变形的。他一生不得志，酗酒，但对儿子的爱却不因酒精而麻醉。知子莫若父，他对儿子飞车小子的 
评价也是其最好的注解：“有些人天生就对这个世界持有不同的看法，敏感并不代表他疯狂。”丹尼斯霍珀出演了父亲一角，看到他在《斗鱼》出现，想起他在60年代和杰克 尼科尔森、彼得 方达一起吸着毒拍完的那部《逍遥骑士》，也许他对飞车小子的这句评语也适用于他自己。

    鲁斯汀的女友：影片中的女性角色都是陪衬，对鲁斯汀的女友也着墨不多，黛安莲恩的表现中规中矩，有限的几次出场都很好烘托了鲁斯汀的形象。她曾三次在电影中成为马特狄龙的女友，分别是《局外人》、《斗鱼》和《赌城浪子》，不过我对其印象最深的还是《不忠》里那个出轨的妻子，成熟而耐人寻味，那个在情欲和理智中挣扎的美丽形象为其赢得了一次奥斯卡提名。
    
    鲁斯汀女友的妹妹：刚看时没有想到这个有点暴牙的小女孩竟然就是日后鼎鼎大名的索非娅科波拉。科波拉让自己的女儿在片中以小配角的身份出现，戏份不多，可有可无，但有她出现的情节却为影片平添了一丝趣味。索非娅科波拉后来拍出了两部我最喜欢的电影《处女之死》和《迷失东京》，都是探讨女性心理和表现女人微妙感情的细腻作品。新作《绝代艳后》我还没看，不知内容。
       
    烟头：提到这个角完全因为这是尼古拉斯凯奇演的，其实看片
时对“烟头”这个人物没什么深刻印象，不过如《综艺》杂志1983年
所言，这是“尼古拉斯 凯奇最青春的出场”。
   
     另外，影片难以置信地汇集了大批明星，克里斯潘、劳伦斯费什伯恩、文森特 斯派诺都以不同形式出场。恕我走眼，这几个人在《斗鱼》里初现时我一个也没认出，最后看演员表时才发现。我见过的最早的克里斯潘也就是《落水狗》了，劳伦斯费什伯恩最有名的演出应该是《骇客》。还有一有趣的角色，编剧兼原著小说作者苏珊 埃洛伊思 欣顿在片中客串了一个妓女，就是那个在鲁斯汀在街头和哥哥谈话时，和他搭讪的女人。
     
    对时间概念的运用：
     象英格玛伯格曼等大师一样，科波拉在片中加入了大量的隐喻，
最显而易见的就是对时间的不同表现形式。影片中最常出现的道具就
是时钟，无处不在，有时指针清晰可见，有时有意弱化，甚至出现没
有任何指针的时钟。另一个隐喻是云朵，有数段积云象湍急的河流一
样从头上匆匆而过的镜头，这些隐喻涉及到的都是时间的流逝，22年
前科波拉的这种实验做法并不为多数观众接受，使得原本简单的故事
有些晦涩。
     影片没有交待时代背景，看来有些可疑，皮夹克，紧身短衫，台
球室，被赋予太多权利的警察，这些都是1950年代的产物，贯穿全片
的电子音乐和实拍时间则是1980年代，鲁斯汀几次出现的性幻想和幻
觉等超现实瞬间又指向了未来。1950年代代表的“过去”，1980年的
“现在”和偶有出现的超现实主义代表的“未来”，在经度上构成了
时间的层次。
     而在时间的纬度层次上，电影靠塑造有代表性的人物来呼应主题
。鲁斯汀出场时，常可以听到有秒针的滴答声作为画外音。有他出现
的地方，如家里、台球室、学校，都可以看到走时准确的钟表，最明
显强调的一个例子是，鲁斯汀在斗殴中被“打手”划伤了腹部，飞车
小子和斯蒂夫抬他回家，这一段采用了手提跟拍，镜头以极低角度
对着三人急行的脚，画外音是急促的秒针滴答声。这些都意味着鲁斯
汀是一只走时准确、行走匆匆的表，但他却正在做着毫无意义、浪费时间 的事。
     与弟弟相反，从加州回来的飞车小子是一个时间业已走完的表
，最有象征意味的一幕是，飞车小子、鲁斯汀和警长在一个巨大的钟
表前谈话，钟表的时针、分针、秒针都消失不见，暗示了飞车小子的
无时间性，也即时间已经走完。他认为自己的过去看似风光却是没有
意义的，所以让还没有意识到自己的时间才刚刚开始的鲁斯汀离开塔
尔萨市，去外面寻求更大的空间，不要等时间跑完了再悔悟过来。“
有时”的鲁斯汀、“无时”的飞车小子，这两个人物又在纬度上构成
了时间的层次。
     电影中对时间的态度有过最直接正面的表现，是通过酒吧里的一
个情景。刁钻的摄影机角度强调前景右边放大了没有秒针的时钟，钟的左边是不停翻动的记事本，中景是擦洗柜台的酒吧招待，正在滔滔不绝地说：“时间是个可笑的东西，时间是那么的奇怪，一个人年轻的时候可能什么都没有，但是他有足够多的时间，可以在这里住几年，那里浪费几年。”后景是变形的台球桌。
    
     影片的配乐
    《斗鱼》的原声音乐完全可以入选成为上世纪最好的电影音乐之一。为《斗鱼》配乐操刀的，是原“警察”乐队的鼓手，Stewart Copeland，他为电影带来了各种音乐元素：柴迪科舞曲、摇滚、灵魂歌曲、爵士和新浪潮等等。本片中最优秀的是他做出的打击乐配乐，因飞车小子听力障碍带来的忽隐忽现、时强时弱的听觉角度，呈现出一种破碎的质感，多数情况下，配乐都淹没了对话，这在有声电影中极为罕见。
    
    影片的画面 
    科波拉在黑白胶片上涂绘少许颜色，于是我们看到除了一红一蓝两条斗鱼之外，影片绝大多数时间内都是黑白的影像。这种手法在22年后被《罪恶之城》效仿，有趣的是，米基洛克也出演了《罪恶之城》，且角色性格有相近之处。
    影片在画面的拍摄中运用技法甚多，难以一一而足，只说几个印象最深的：
    开场十分钟左右，是鲁斯汀和“打手”在仓库里的一场打斗戏，令人眼花缭乱的镜头取角，烟雾、闪电和黑影的设计增添了迷幻的色彩，MTV式剪辑，堪称科波拉对光影、镜头、声音、配乐的高超场面调度。这场戏最后引出飞车小子的出场，在“打手”卑鄙地划伤鲁斯汀后，飞车小子摩托发动，车在空中不可思议地旋转了360度，“打手”应声飞起落下，整场戏结束。
    飞车小子和斯蒂夫把鲁斯汀抬回家，处理完伤口后，前景是飞车小子，后景是在谈论他的鲁斯汀和斯蒂夫。这是一个经典的景深镜头，飞车小子在镜头前被放大，一切表情被摄影机仔细捕捉，而后景中两人的谈话声以有回音的耳鸣声出现（飞车小子此时正犯耳聋）。这种用来强调人物性格和心理活动的技法多次被知名不知名的导演运用，最早我是在《公民凯恩》一片中见到。
    鲁斯汀在飞车小子死后被警察按在警车上，表情由茫然逐渐变成愤怒，此时打击乐也加强。镜头移至车窗上鲁斯汀的倒影，这时出现
了全片中唯一一个全彩色画面：鲁斯汀看到了自己愤怒、激动的面容。这表明了由此开始，鲁斯汀开始觉醒，世界是他眼中色彩缤纷的世界，而不再是哥哥眼中单一的黑白世界。
    
    片中还有很多亮点，科波拉让大片阴影占据了主导位置，表现主义光影的运用和大量的广角低镜头，使得整片的视觉效果持久迷人，可以说，《斗鱼》的每一帧画面都有令人晕眩的力量。

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镜头从中年男子没有表情的脸开始，缓缓向下，很慢很慢，一个女孩
的头部进入画面，90度移镜——口交的场景就这么波澜不惊、不加任
何铺垫地出现了。女孩睁大双眼的面部特写，音乐舒缓又哀伤。
这是《天堂之战》。
 
本来今天想发的文是接上一篇的，关于邵氏的下半部分。可早上看了
这张碟，关于它很想说点什么，于是打乱次序，先写《天堂之战》。
 
关于这部电影的内容介绍有两个版本，前半部分叙述都差不多：将军
的司机马科斯和妻子绑架了邻居的小孩，却将其误杀了，马科斯从此
久久处于极大精神压力下，一直在试图找回自己的信仰和慰藉。

接下来的情节简介，两个版本大相径庭，一云：“马科斯与将军的女
儿安娜，一个现代而开放的女孩之间产生了复杂的感情，还一起为罪
恶寻找救赎的方法。但爱情终究敌不过强大的内心阴影，司机最后终
于崩溃，杀死安娜之后，他拿着蜡烛一路跪爬向教堂……”另者云：
“安娜经常去高级私人会所援交，见马科斯可怜，于是与他上床安慰
他。马科斯想要摆脱内心的罪恶感，决定要去自首，妻子希望他能够
等到朝圣日。朝圣日那天，卡洛斯与安娜道别，之后又返回将她杀死
，拿着蜡烛一路跪爬到教堂，死在了教堂里。”两种说法都掺杂了观
者的主观意识，我的看法是，后者的表述更接近影片原意，因为马科
斯和安娜之间几乎看不出有爱情或有存在着爱情的迹象。
 
在那段口交场景出现后，是马科斯和妻子在地铁通道里的对话，老婆
在通道里卖馅饼，马科斯乘地铁离开。（插一句，墨西哥的地铁拥挤
程度和北京有一拼了）地铁里马科斯先是面无表情，（全片看完后我
的结论是：没表情，就是他的招牌表情。）后来痛苦地蹲在地上，甚
至任凭怀疑他偷窥的女人用高跟鞋踩踏也不起来。
 
马科斯到机场接安娜，安娜在车上打电话，马科斯沉默地开车。有一
个手摇镜的移动，由车内到后视镜，到马科斯再到安娜，隐约可见马
科斯深藏内心的渊薮。
 
接下来突然转到马科斯和安娜两人裸裎相见的镜头，很短，不到一分
钟。这只是马科斯单边的性幻想。然后马科斯到安娜援交的会所找她
，至于这一次两人究竟有没有发生关系，对白有点可疑，本来我怀疑
导演借用了中国八十年代电影常用的套路：要表现二人做爱，就遮遮
掩掩，将镜头对准一点（一般古装戏是蜡烛，时装戏是床头，或一边
接吻一边镜头做模糊处理，哈哈，国人都知道），但我仔细看了两遍
，判定此次二人并没有发生性关系。况且导演对性爱一贯拍摄得直白
大胆，不会那么含蓄。

马科斯回到家中，妻子和他讨论目前的窘境，两人做爱。
唉，谅我吧，一半都在说这个，因为本片就镜头语言而论，导演除了
不厌其烦地拍摄几段性爱场景，就是让主角做着一般市井小民最一般
无聊的日常琐事，如果要我把那些无聊琐事列举出来，那估计我会在
电脑前面睡着了。。。ZZZ。。。虽然看过很多《魂断威尼斯》（既是
名片，也是我见过的超级无敌狂闷片）一类的片，练就了超强忍耐力
，但我相信在《天堂之战》进行的98分钟之内，多数时间多数观众都
有砍死导演的欲望——真是慢。

继续说夫妻做爱。这一段没有任何美感可言，机械的运动，粗重的喘
息，肥胖的身躯，也许男女间最原始的吸引本就如此吧，只是本能的
做，不顾及对方的姿色。当时我在想，与妻子做爱时马科斯脑中会不
会想象安娜诱人的胴体呢？下床后，导演给了马科斯的妻子一个中景
，让我想起奥地利电影《狗日子》里的一个场景，二者极其相似，都
是肥胖到有些惊人的中年女人裸体出镜，写实到残酷，看时有些不适
。
 
第一次也是唯一的一次，马科斯得到了安娜。马科斯去找安娜，安娜
问：“你是想干我是吗？”得到了否定的回答，马科斯说，只是有些
事情想和她说。于是安娜开车，马科斯坐车。之后二人上床时安娜也
是上位，暗示着在现实的二者关系中马科斯一直处于从属地位。
我无法把“做爱”这个词用到他们的性行为上，因为不认为二者间有
爱的互动，所以他们的行为只能用上床来形容，甚至说的更无感情色
彩，是交媾。屋子的主要陈设都是素雅的白色，洁白无暇，空无一物
。看时一度有些怀疑，那段性爱二人是不是来真的？不是据说某些举
世闻名的A片就是真刀真枪上阵的吗？没想明白，暂且不表。
交媾过后，镜头带到并陈着的两具身体，一边是少女美好的身体，一
边是中年男人发福的身体。一分钟后，安娜下床，马科斯依然裸陈床
上，仪式般的音乐响起，这近乎悲壮的音乐是专属马科斯的，我主观
的认为。
 
杀人，被杀，一切都那么突然，措不及防。马科斯再次找到安娜并告
诉她自己要去自首，安娜吻了他，马科斯出门，却忘记拿外衣。于是
折返，走到厨房，再出来时一刀结果了安娜。马科斯抱着全身鲜血的
安娜时表情悲悯，欲说无语。我始终没有搞清他杀安娜的动机，正如
影片一直也没有交待他怎样误杀了邻居的小孩一样。

杀死安娜后，在彻底的绝望中，马科斯蒙面膝行地踏上了朝圣的道路
。最后他死在了教堂里，教堂的钟声敲响，但导演故意抹掉了声音，
该处理简直是神来之笔，仿佛在暗示观众：这无声的宗教式救赎，根
本毫无意义。
 
影片最后，又回到了安娜为马科斯口交的画面，这时我们知道，其实
和影片开始时的画面一样，都只是来源于马科斯的性幻想。
镜头由上至下俯拍安娜，再以仰角拍摄马科斯，也许只有在马科斯的
幻境中，他和安娜的地位才能互换。马科斯的脸上露出笑容，他说：
“我好爱你，安娜。”“我也爱你，马科斯。”安娜回答。
 
片末字幕缓缓升起时，我留意到，扮演马科斯和安娜的演员名字也分
别是马科斯、安娜，不知是否为化名。
 
看了网上的一些评论，有一人说：“对此电影，我的感觉是：1、没有
美感；2、恐怖；3、佩服演员的献身精神。”哈哈，看了这哥们儿的
话，我笑翻了，言简意赅，其实我与其感受差不多，特别是第三条，
严重同意！尤其PF扮演安娜的演员，那么高难的KJ场面都能完成，真
是，，，，敬业。还有扮演马科斯妻子的演员，从头到尾好象连名字
都没有，某些镜头。。。。也够难为她的了。加之出演本片的都是非
职业演员，表演能如此真实到位，更是令人佩服，至少应该颁个群体
献身精神奖。
 
有评论认为，在马科斯看来，唯一能拯救他的人便是他从小看到大并
认为纯洁的安娜，他对她的爱具有某种“宗教性”的神圣感。而安娜
远非纯洁的现实对于马科斯来说意味着“背叛”与“失去被拯救的希
望”。而这必然使心灵虚弱的他无比愤怒且无比恐慌。在强烈的心灵
痛苦中，他杀了安娜。我不完全同意这种说法，这是为马科斯的行为
开脱，相比较我更倾向于此种说法：少女的救赎并没有感动马科斯，
反而为她带来了杀身之祸，影片体现的是极其恐怖的人性丑恶。
《天堂之战》的理念很象一部美国电影，《美国美人》，据说后者已
成为美国大学心理学系研究“男性中年危机”及其并发症状的教学片
。同为中年危机，相比《美国美人》中的凯文斯派西，马科斯走得更
远更极端。
 
本片导演卡洛斯 雷加达斯（墨西哥）以2002年拍摄的《日本》一举成
名，之后作品又有《天地悠悠》。本片延续前作的长镜头疏离风格，
象征手法与即兴心理表现在电影中被发挥得淋漓尽致。马科斯的扮演
者是雷加达斯父亲的老朋友，而扮演安娜的演员是一名艺术设计师。 
影片早在2004年就拍摄完毕，据说初剪版本遭到了戛纳和威尼斯电影
节的双双拒绝，雷加达斯随后进行了修改，才在一片争议声中入围
2005年戛纳电影节竞赛单元，虽然一无斩获，但导演的才气锋芒必露
，值得期待。
 
写这篇东东有些力不从心，除了不可避免地需要屡次直面性爱之外，
还因影片情节看似简单，但只言片语难以表达清楚影片探究的主题。
导演卡洛斯说，“我想要表现的影像的意义远远超出了简单的性爱，
影片所探究的是人与人在那一刻的交流。”片中多次表现升旗仪式，
潦倒的平民与严肃的军人在马科斯几乎无意识的视界中形成鲜明对比
，猥琐凄凉的人间百态与迎风飘舞的巨大国旗体现了错乱无常与颠覆
的意识。影片对阶级、宗教、压抑的暴力的批判和揭露直接，极端。
 
终于写完了，有些词语首次使用，有些不安。
 
 

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最近在碟市上许是见多了邵氏的碟，对打着“邵氏出品，必属佳片”烙 

印的电影心存神往，整理了以前看过的邵氏资料，做个读书笔记，算是 

向那个曾经辉煌的电影帝国致敬。 

  

邵氏全称是邵氏兄弟（香港）有限公司，英文名称为Shaw Brothers,创 

办于上海。邵氏家族兄弟四人，邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫，分 

别带领邵氏经历了各个时代，以各人的特质决定了邵氏不同阶段的走向 

，邵逸夫更是以独到的战略真正将邵氏引向鼎盛。 

  

上世纪初，电影在中国尚未形成文化，但已为众多有识之士认识到其作 

为新生商品的价值，邵醉翁在1923年目睹《孤儿救祖记》的成功，认为 

电影产业大有可为，次年派邵仁枚赴新马筹备电影发行公司。关于《孤 

儿救祖记》，很多史料中都提过，一直无缘得见。 

  

1925年，天一公司在上海闸北成立，即是邵氏的前身。创业作是邵醉翁 

执导的《立地成佛》，这部电影也挺想找来LOOK LOOK的，特想知道邵 

老大作为商人导演，拍竣的电影是什么样，影片资料不详，只知道是以 

军阀为主角，道德指向良好的电影。由此想到另一部电影，《洪宪之战 

》，由朗华公司老板张普义亲自执导，年代记不清了，是唐继尧赞助拍 

摄，唐在片中饰演本人——男主角唐继尧将军。军阀作为角色出现在电 

影里不新鲜，但军阀演电影，我只知道这一个。 


早期天一公司的影片特点是：
一、成本低、制作快、产量高。这在邵氏发展的各个过程中都不同程度 

的存在着，也决定了邵氏多数电影的商业走向。
二、立足民族传统文化。
这在当时成了邵氏竞争的一大资本。邵醉翁深谙此道，当然这也与其良 

好的家世和教育背景有关。 

  

当时邵氏兄弟四人各司其职：邵醉翁统领公司，身兼导演；邵邨人负责 

财务；邵仁枚和邵逸夫专攻发行。 

  

天一公司当时因产量之高几成上海影业霸主，但竞争手法不择手段，如 

故意选取与对手同类题材和片名的影片，以快速粗糙的制作早日推向市 

场，使对手大亏其本。晕，真是违背其日后的宣传语“邵氏出品，必属 

佳片”。呵呵，不过该套做法真是盛行不衰，君不见眼下多少影视制作 

公司都依样为之，同类题材甚至相同名称的粗制滥造之作屡见不鲜。（ 

我的朋友，复活的鱼化石，此言并非指你的公司哦，表误会偶，呵呵， 

偶还等你当独立制片人呢。） 

  

由于邵氏的做法引发业内恶性竞争,1928年，明星公司老板周剑云联合 

大中华百合、民新、友联、上海、华联五家电影公司，联合院线抵制天 

一厂影片，史称“六合围剿”。邵醉翁于是派邵逸夫到南洋，协助当时 

已在南洋的邵仁枚建立发行及放映网络。由于当时在南洋没有院线，只 

得驾车流动放映，却得到马来首富王竟成常识，邵氏得以租下新加坡的 

华英戏院和吉隆坡的中华戏院，联成院线。1930年，邵氏兄弟公司在新 

加坡正式成立。 

  

“六合围剿”虽然在三五年后因内部原因瓦解，但这却促成了邵氏在南 

洋的发展，并对后来中国电影的格局产生了重大影响，却是当时各公司 

都始料未及的。邵氏打开了南洋一带的市场，拥有15家戏院，并拍了第 

一部有声片《歌场春色》和第一部粤语电影《白金龙》（据说该片成本 

1500美元，总利润超过百万）。 

  

1934年邵氏发展至香港，以“天一港厂”为名，创业作是粤语片《泣荆 

花》，发展迅速，至1935年产量已达10部，也引来同行嫉妒，1936年， 

天一港厂两次“无故”火灾，损失严重，邵醉翁萌生退意，于1936年将 

天一港厂交于邵邨人，退居上海，自此淡出历史舞台。 

  

1937年，天一港厂更名为南洋影片公司，邵氏进入邵邨人时代。邵邨人 

强在理财，重整账目、订立制度，控制拍片进度，使成本大降，影片源 

源而出，供应南洋市场。 

  

1941年，香港沦陷，邵邨人暂避上海，邵逸夫因“放映反日电影”之罪 

名险些身陷牢狱，南洋片厂被日军占用。 

  

1946年，邵邨人回港收回南洋公司，1950年，“邵氏”之名正式出世。 

南洋影片公司更名为邵氏父子公司，由粤语片改拍国语片。 

  

1957年，邵逸夫抵港，邵氏走向制片为主的黄金时代。此后的几十年间 

，邵氏的每一重大事件几乎都成为了香港电影乃至东南亚电影业界的里 

程碑。 

  

1958年，邵氏兄弟（香港）有限公司成立，邵逸夫任总裁，于九龙清水 

湾买地筹建邵氏影城。同年，《貂蝉》（李翰祥导演）于亚洲影展获最 

佳女主角、最佳导演奖，宣告了邵氏电影时代的正式到来。 

  

邵氏最大的对手电懋，也因LEADER陆运涛飞机失事，导致业务一蹶不振 

，不战自败。 

  

整个六十年代，邵氏电影的确如其宣传的一般成为了品质保证，十年内 

无人能出其右，几乎成为了香港文化与娱乐的全部内容。邵逸夫引进好 

莱坞制度，实行大片厂制，导演介于工匠与艺术家之间，一些导演会被 

要求多快好省的拍摄赚钱的影片，而对于一些拥有艺术天赋的导演，也 

给予相当的创作自由。这套制度如果移到现在的中国内地电影业，就是 

让冯小刚玩命拍票房巨作（问我为什么只列冯一个，在我看来，内地能 

称之为商业片导演且具稳定票房号召力的，十年来仅此一人）；对于张 

元、张扬、李扬、李欣、贾樟柯、王小帅、姜文（排名不分先后，想哪 

儿写哪儿）给予一定资金和创作自由，随便他们拍文艺片、小众片、先 

锋电影。。不知可行否？估计广电总局通不过。 

  

回来说邵氏的导演。当时邵氏广罗人才，胡金铨、李翰祥、张彻、楚原 

、刘家良等先后在邵氏大放光彩，影片也真正形成百花齐放的局面，一 

时风头无两。 

  

胡金铨：出身官宦艺术家庭，美学功底深厚，被尊为电影历史上最早的 

一位武侠片大师，徐克受其影响很大。胡做导演前作为演员主演过《畸 

人艳妇》和《一树桃花千朵红》，这俩片我没看过，看过他参演的一部 

《江山美人》（1959年），改编自京戏《游龙戏凤》，女一号是林黛， 

胡演的是男二号，名字叫大牛，哈哈。胡主演的电影略去不表，他在邵 

氏期间导演的最知名的一部就是《大醉侠》（1966年），开创了古典美 

学风格和文人气质结合的武侠片风格，岳华和郑佩佩主演。胡拍完此片 

后即离开邵氏，之后知名的《龙门客栈》、《侠女》等都是在台湾联邦 

公司拍的，1997年去世，遗作《华工血泪史》没能完成。（看名字是部 

史诗片，心存遗憾ING） 

  

李翰祥：亦属文人型导演，他在邵氏的代表作不要太多哦，《貂蝉》、 

《江山美人》、《梁山伯与祝英台》、《倩女幽魂》、《大军阀》，等 

等等等，还有他的著名电影类型——风月片，不胜枚举。
前三部都属黄梅调电影。
据说当年邵氏与电懋竞争，陆运涛决定拍摄的《武则天》、《杨贵妃》 

等古装歌舞片都被邵逸夫派李翰祥率先开镜，抢了上风。（看来邵氏三 

十年代在上海的竞争习惯手段还依然如故。）
1963年，电懋找严俊（李翰祥的师傅）执导《梁祝》，由尤敏、李丽华 

主演，组合号称“一王双后”。李翰祥面对如此压力，且对方已开镜在 

先，依然迎难而上，只花半月时间便拍摄完毕邵氏版《梁祝》，其中化 

蝶特效在日本完成，由凌波、乐蒂主演，抢先上映，造成巨大轰动。在 

台湾及东南亚华人地区都受到空前欢迎，一位台湾老太太竟然创下了连 

看一百四十四遍的观影纪录。。我的眼镜都跌掉了。。这大概只有几十 

年后的《庐山恋》可望其项背了。
再谈《倩女幽魂》，众所周知，徐克也拍过。看完李翰祥的1960版本， 

方知徐克的情节框架几乎完全照搬。李翰祥的美术造诣在华语导演中堪 

称后无来者，对服装造型、布景道具，无不精心考据，务求逼真实感； 

而徐克版的《倩女幽魂》造型上是做时装片处理，却达到了徐要求的飘 

逸潇洒的效果。论动作打斗和鬼魔乱舞的视觉效果，徐克版当然远胜李 

版，不过，1960年的李翰祥仅靠精巧的细节编排和简单的运镜转换便能 

营造阴森鬼气，比如小倩突起杀机的烛光变化，不愧大师风范。 
再说《大军阀》，1972年成为全年三大卖座华語电影之一，其中有狄娜 

的裸镜，并成功鉴定了新一代明星许冠文。后来李翰祥又拍了一部《军 

阀趣史》，是《大军阀》的延续，秦煌主演，几位七十年代艳星余莎莉 

、邵音音、胡锦、楚湘云饰演各姨太，在片中都有十分香艳的演出。
李还有一部《倾国倾城》，我没看过，但见剧照有卢燕、凌波、萧瑶， 

好象还有恬妞，呵呵。据说《倾国倾城》当年是作为内参片给北京高官 

看了以后，才邀请李翰祥回大陆，拍了《火烧圆明园》、《垂帘听政》 

。
后来李翰祥拍《火烧阿房宫》时病逝，年份我记不清了。 

  

汤晓丹：他的导演生涯颇具戏剧性，1931年邵醉翁执导《白金龙》时染 

病，于是指定时任布景的汤晓丹代导，本为美工师，全无导演经验的汤 

小丹临危受命，身兼两职。邵醉翁期间丝毫未曾插手，并指定其全权负 

责后期。（为邵老大用人不疑，疑人不用的作风击节赞叹。）影片上映 

后好评如潮，汤也由此坐稳导演交椅。在天一影厂和天一港厂期间，汤 

都曾任邵氏的主力导演，具体执导影片不详，我只知道一部《哥哥我负 

你》。香港沦陷后，汤避至重庆，后成为上海制片厂主力导演，作品《 

南征北战》《渡江侦察记》《南昌起义》均为我们的父辈耳熟能详。 

岳枫：此人曾于照相馆做学徒，学习冲印和剪接（偶不能不想起拍中国 

第一部电影《定军山》的刘仲伦），成名作是1933年导演的《中国海的 

怒潮》，在进邵氏前已是资深导演，在邵氏时作品以黄梅调为主，有《 

白蛇传》、《花木兰》、《西厢记》等，还有喜剧片《三笑》（就看过 

这一个）。 

  

陶秦：在邵氏五十年代的电影有《人鬼恋》、《少奶奶的秘密》，后转 

投电懋，拍了《四千金》（hehe,这部I like）、《兰闺风云》，1959 

年重回邵氏，执导了《千娇百媚》、《不了情》，分别于金马奖和亚洲 

影展获奖，我就是从《不了情》才开始认识林黛的。陶秦的作品以文艺 

片和歌舞片为主，仍能叫好又叫座，真是人才。 

  

程刚：程小东的老爸。七十年代他的《赌王大骗局》是首部武侠化的时 

装赌片，启发了后来王晶和周星星的赌片模式。程刚擅长拍武侠片，曾 

以一部《十四女英豪》获金马奖最佳导演奖，程小东无疑颇受其父影响 

。 

  

桂治洪：导演风格前卫，激烈，他的作品中既有三级艳情的流俗之作， 

也有奇诡黑色的偏锋之作。《香港奇案》系列是程刚带很多导演完成的 

，其中就有桂治洪。看过署名桂治洪导演的一部《香港奇案之庙街皇后 

》，好象ZB出品的，靠，看了半天不知道哪儿是庙街，皇后何人，不过 

看风格和裸镜的运用频率，应是桂执导的无疑，疑似片商安错了名字， 

我怀疑该叫《香港奇案之连环强奸》。 

  

楚原：在嘉禾与邵氏“火拼”伊始时加入邵氏，执导《爱奴》，这部片 

在电影资料上被划为奇情武侠片，在我看来，如按当下更为实用的分类 

，理应划为女同电影。主演何莉莉和贝蒂的同性缠绵戏在当时可谓石破 

天惊，国际影坛评价甚高。《七十二家房客》也是经典之作，后被翻拍 

。楚还有很多电影改编自古龙小说，如《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀 

》、《楚留香》、《三少爷的剑》、《圆月弯刀》，我对古龙认知为0 

，统统没看过，不写了。 

  

刘家良：自幼学习正宗洪拳，（第一次知道洪拳还是看李小龙的纪录片 

提到，论亲缘应该是截拳道的爷爷）最早任武师和临时演员，入邵氏后 

曾为N多导演做过武指，与前面提到的张彻、程刚、岳枫、桂治洪均有 

合作过，第一部导演作品是《神打》（没看过），代表作有《中华犬夫 

》（天呀，我想打的是中华ZHANG夫，可谁能告诉我ZHANG字用五笔怎么 

打来着？犬夫就犬夫吧，明白就行）《五郎八卦棍》、《少林三十六房 

》、《南北少林》，看过后三个，最喜欢《少林三十六房》，录像带时 

代看的。2002年还是03年，刘又拍了《醉马骝》，国语译为《醉猴》， 

看了一下觉得一般，邵氏大势已去。另外喜欢他在《杀死比尔》里轧的 

一个角，白眉。 

  

张彻：写到这儿才到他，顺序有点乱，看的各位表介意。其实这是位殿 

堂级人物，水准大师级别，作品非常卖座，始终忠于邵氏，个人与邵氏 

的辉煌期基本同步，就他一人。他的处女作很多人都知道一二，《阿里 

山风云》，片中那首《高山青》，现在中国超过30岁的人好象还都会唱 

两句，就是他作曲啦。张彻本来为台湾《联合报》写影评，后加入电懋 

公司做编剧，后被邵氏聘请先任编剧再任导演。——依这位前辈的成名 

之路看，，，貌似我下一步该写剧本啦，哇卡卡。
结束空想加乱谈，再说张彻，1966年编导《边城三侠》，被誉为新派武 

侠电影开山之作，（没看过），后导演王羽主演的《独臂刀》，首破百 

万票房纪录，是华语影史上的一座里程碑，后又屡有过百万之作，被称 

作“百万导演”。《独臂刀》我有幸观摩过，故事惨烈，感觉一派肃杀 

之气扑面而来。 

张彻的电影一扫香港影坛华靡轻柔之风，以阳刚雄性的美学风格异军突 

起，自成一派。1973年张彻在台湾建立了邵氏投资的长弓公司，拍了《 

方世玉与洪熙官》《洪拳与咏春》等片，八十年代曾返回内地拍片。很 

多明星都由他一手提拨，狄龙、罗烈、李修贤、姜大卫、午马等，还有 

吴宇森。其中的姜大卫，出演过《倾国倾城》，现在好象是TVB的人了 

。有一段不看港剧了，最后一次见他还是在《天降奇缘》中，演温兆伦 

的哥哥，呵呵，当年演小生，现在演中年情感危机男人。 

  

  

OMG，又写了这么多，啰啰嗦嗦总是收不住，不过还想再写点！要再把 

这几个人也加进去：
王引，为数不多的导而优则演的一位，导演作品题材多样，有《小夫妻 

》、《仲夏夜之恋》、《勾魂艳曲》，主演《后门》获亚洲影展最佳男 

主角，《手枪》获金马奖影帝，1981获金马奖特别成就奖。他的电影我 

一部都没看过，无甚发言权，所以写在这里。
吴思远，曾于邵氏南国实验剧团编导科学习，后任邵氏场记、副导，现 

为中国著名制片人。记得《醉拳》就是他监制的。
袁和平，鼎鼎大名的袁八爷，当年曾在邵氏粤语武侠片中磨练，现我尊 

称他为全球第一武指应该不为过，好莱坞几乎把他当成了灵丹妙药，烂 

片经他随便一“指”也能大卖。
许鞍华，华人女性导演中的一姐，成名作也拍摄于邵氏，是1984年的《 

倾城之恋》。
王晶，王胖子入邵氏时间较晚，1981年，处女作是《千王斗千霸》，以 

前见过一张VCD，没买，据说是当年港片卖座十强。
刘伟强，哈哈，当年他在邵氏是一摄影小工。 

  

  

邵氏出品，我还一直在找一个片，《唐朝豪放女》，片种嘛，，一些下 

载网站把它归为三级艳情，我给它的定义是有情色成份的古装片，西西 

。北京碟市遍寻不见，但每次我光明正大、一脸严肃地去淘它，被问到 

的老板总是一句话：“是个三级片吧？”（或，“A片吧？”）更有甚 

者，一次老板干脆问我，“毛片？”·#￥%…—*（）我当时反应了几 

秒钟，斟词酌句，说：“不算太毛，只是有点毛。”
后来想起来，2003年某个晚上我有幸看过一部名为《杨贵妃》的毛片， 

和李翰祥的一部《杨贵妃》同名，感觉是乡话剧团草台班子的作品，饰 

演杨贵妃的疑为一乡野村姑，唐玄宗是一老头。片子真是够毛，，，寒 

！
于是想到，既然《杨贵妃》都能被改编，那《唐朝豪放女》也不无可能 

，老板问的也对。释然。 

  

晕死，，今天写了太多了，略作修改，中午再发。明后两天有朋友来， 

周日我酌情再发这篇烂文的下一半，呵呵，如果看的各位不嫌长。
谢谢常看我的字的朋友。

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近期，看了两部日本电影：《雨月物语》和《稀人》，其实根本没什么可比性，只不过都是来自鬼子的国度，于是生拉硬扯在一起，权当是拉郎配。
 
先说《雨月物语》，沟口健二1953年蝉联威尼斯银狮奖的作品，改编自上田秋成的鬼怪小说《雨月物语》中“蛇性之淫”和“浅芒之宿”（音译）两个故事。
日本战国时代末期，羽柴和柴田两军战斗在琵琶湖畔。源十郎带着妻子宫城、妹妹阿滨和妹夫藤兵卫以制瓷器为生，惨淡经营。为获得更大利益，源十郎和藤兵卫去集市卖瓷器，几天后，源十郎独自归来，原来一直想当武士的藤兵卫去当了武士。故事进行到这里，源十郎和藤兵卫分作两条线索：
源十郎继续卖瓷器，一日集市上一位叫若狭的端庄淑女和其女仆来买瓷，源十郎与其相识，且有了云雨之欢，他也在若狭的豪宅住下，乐不思蜀。不久，晚归的源十郎遇一行脚僧，僧告知其鬼魂附身并以符相赠，当日回家后若狭大惊……第二日，源十郎醒来发现自己卧于荒野，才明白事情的真相，于是上路归家。村子已遭洗劫，然妻子尚在，源十郎十分欢喜，次日天亮，村长来到，源十郎发现妻子不见，村长告诉他，妻子早已在逃难途中被刺身亡，昨晚迎接他的竟是妻子的鬼魂。
藤兵卫的梦想是当武士，却穷得连盔甲、长茅也置不起，只得在嘲笑中怏怏而归。当他与十郎合作挣得钱后，立即跑去购置。阿滨却在寻找丈夫的途中遭人强暴，孤苦伶仃的她为了维持生计，被迫沦为娼妓。藤兵卫无意中捡得敌军将领的首级，拿去邀功受到重赏，得以衣锦还乡。手下为其庆功时，在酒肆见到沦落风尘的妻子，不禁惊呆，顿时幡然悔悟，决定抛弃名利带着妻子回家种田。 
最后，源十郎带着儿子与藤兵卫夫妻一起耕地烧窑，过上了平静的农家生活。 
 
很久没看过日本古装片了，甫一开始，日本战国时代夸张的肢体语言我还不太习惯，不过回想一下《七武士》啦，《罗生门》啦，也就入境了。虽然年代久远，画面未经修复有些模糊不清，可还是能看出沟口健二在用光、摄影上的大师风范。拍摄日景时大量巧妙运用自然光，夜景时令自然光渐弱，再利用反射器补光，使人物轮廓清晰。由于影片并不着意强调恐怖气氛，所以没有采用早期恐怖片常用的舍去补光，使前景黑暗的技法。阿滨带着一家五口持篙驾舟航行在浩渺烟波中的场景，雾气迷蒙，充满了东方水墨画的神韵。影片就象是一幅徐徐打开的画卷，呈现出一种与西方迥异的审美理念。源十郎从若狭处返家时，沟口用了一个长镜头：源十郎从前门进屋，不见妻子，出后门寻找，绕过外墙，再从前门进屋，喜出望外地发现妻子就坐在炉前拨弄炭火，夫妻二人劫后重逢喜极相拥，源十郎睡后，妻子替他掸去草鞋上的尘土，在灯下默默拿起夫君的衣服缝补。电影技法中的长镜头是为了保持时间的同一性与完整性，具有强烈的写实风格，当时妻子宫城已过世为鬼，沟口健二在
这里却用现实主义场景来表现超现实的奇幻现象，可谓匠心独具。
片中音乐是日本特有的能乐，据说日本能剧就象中国古老的昆曲，被形容为象“看着一只蝴蝶慢慢被钉死的过程”，美艳而凄婉。我留意到，若狭出场时，音乐听来是诡异的，而宫城作为鬼魂出场时，配乐则是悲悯的。
虽然站在传统的善恶立场看待，若狭是该受谴责的，可依我对沟口的理解，他并不想在该人物身上添加诸多的批判意识。若狭出现以前，片中人物的活动都是日常化的，而她却是风格化的，源十郎和若狭在其宅邸见面一场戏表现出了诗意的美丽，仿佛舞台剧一般。源十郎爱上若狭不仅由于她的美貌与富贵，还因为她能够赏识他的手艺，将他的陶瓷视作艺术品一般欣赏，令其产生成就感与自豪感，这种精神上的满足是物质条件极度匮乏的源十郎从未敢奢望的。而且若狭对他并无恶意，她只是因战乱过早离世，没有品尝过爱情的滋味，想在凡间找一位可以相爱的男人一偿夙愿，说起来还是一位值得同情的女鬼。

再说阿滨和藤兵卫的一条线索，这是条辅线，但沟口也着墨十足。藤兵卫如愿以偿地成为武士，得到了名声与威望，他的妻子却在战乱年代被武士轮奸，沦为娼妓。讽刺的是，他发迹的地方，就在妻子受辱的神庙附近。夫妻二人相见的一面很戏剧化，又很辛酸：“当你用你的方式向上爬，我也会用我的方式向上爬。”

沟口健二以擅长拍女性电影闻名于世，在他的电影里，女人比男人更高贵。以前查过资料，了解过一些沟口的身世：因家境贫困，姐姐自小当艺伎担负起整个家。有人说，在沟口的电影世界中，其实只有两个人，一个是姐姐，一个是弟弟，姐姐是伟大的牺牲品，弟弟是卑微的赎罪者。

顺便说一句，卓越网在《雨月物语》DVD的内容介绍中是这样描述的，原文引用如下：“《雨月物语》属于日本鬼片中的经典作品，它和中国鬼片相似，都有警世的寓意。影片开始便立言：‘《雨月物语》讲述一群遇到奇异怪事的农民，怎样从中领悟做人的道理’，警世与劝诫的味道扑面而来。”………我靠，这不是胡说八道吗。。。原来它把《雨月物语》等同于鬼片？？FAINT！
 
 
再谈谈《稀人》，冢本晋也主演的这部片子在全球最大奇幻影展“布鲁塞尔影展”拿下了最佳恐怖片金乌鸦奖，他导演的《死亡解剖》同时获得了银乌鸦奖。这哥们儿两只乌鸦都收入囊中，真是爽歪歪了呢。。
《稀人》的导演是清水崇，相比他的《咒怨》，《稀人》并不恐怖，却非常怪异。
业余摄影师增冈喜欢用摄像机记录一切，某天拍到了一个男子自杀的过程。他被死者自杀前的惊惧眼神吸引，正当增冈盯紧屏幕时，那人充满怨恨害怕的眼神突然射向增岗，到底男子看到什么？其后增冈再次来到事发地，顺着灵异声音的指引走进了地下世界。在那里，他救出了一个被锁住脚的少女，把她带回家。但她不吃东西越来越虚弱，增冈的手机忽然传来要将少女带回地底的讯息。一次增冈无意中割破了手，滴下的鲜血竟意外成了少女的活命仙丹，原来她只喝血。为了维持她的生存，增冈由宰杀动物变成杀人，先杀了一个不明身份的女人，再杀了一个女学生（有点象AV女优的说），他把被杀的人的血导入水瓶，一瓶瓶储存在冰箱内，面无表情的看着少女吸食……最后增冈把自己舌头割破，喂食少女。影片末尾，增冈失语了，和来自地下的少女一样，两人牵手走向地下世界，少女脸上露出超然的微笑。
这是增冈的主观世界，他自闭的世界，他认为自己救了少女，喂食血液，与地下世界所谓另外物种在对抗。
另一条线索是增冈所处的客观世界，这条线着墨不多，却可能是真实的客观世界，即增冈神经异常，一切都是假的，他杀了妻子，把女儿象动物一样饲养。
无论是主观世界还是客观世界，都纠缠着对未来世界的生存思考。

这算得上是一部CULT电影。在CULT这个词刚出现时，《低俗小说》是CULT电影，《红松鼠杀人事件》是CULT电影，连《恋爱中的宝贝》也可以在CULT里踩一脚，但现在，每天都有N多的怪电影、N+1多的怪想法浮出水面，CULT电影想在CULT圈里出人头地也难了。但我觉得《稀人》还是基本做
到了。原因就是：它很赛伯朋克。

赛伯朋克这个词我是不久前才知道的，来源于一句话，“黑白片《铁男》是赛伯朋克的史诗巨作”。
查了一下它的定义：“Cyberpunk一词由表示控制论的Cyber与表示摇滚乐流派的Punk组合而成。有人将其译为电脑朋克、数字朋克，但这个词覆盖的范围不仅在于计算机领域，还包括控制论、信息论和生物工程等，因此可直接音译为赛伯朋克。作为科幻小说的一个流派，其文化背景源自20世纪50年代发端自美国的反主流文化运动，作品叙事较为明晰，文字带有现代主义后期痕迹，大量使用生词（甚至自创）。故事主人公不再是英雄，而是社会的边缘人，为生存而奋斗，乐于把统治阶级的工具当成自己的谋生工具。赛伯朋克科幻片的定义特征：与计算机/网络或生物工程有关；故事总在城市中；情绪悲观厌世；总存在一个背景上的巨大的组织；新概念不加解释；伦理道德界限模糊等。”
这定义可以使人联想到一系列的电影，都应该划作赛伯朋克的范畴——《骇客帝国》、《绿巨人》、《透明人》、《地狱男爵》……走的最极端最远的还是《铁男》，再之后冢本晋也又有了《铁男2：身体重击》，再再后的《东京铁拳》、《子弹芭蕾》和《双生儿》中，他继续迷恋地探索人情
疏远的发达科技社会下，肉体和金属机器之间的融合。

如果有人问我赛伯朋克科幻片的定义，我会毫不犹豫的说，等于冢本晋也的所有电影。

两部电影，《雨月物语》让我感悟，凡尘杂世诸多利欲，生者总会迷乱，到死方才彻悟，无欲无求，人鬼殊途。《稀人》使我明白，所谓赛伯朋克，实是在科幻色彩的布景下，诠释着对现实生活的逃离。
于是组成了我今天的题目：人鬼殊途，赛伯朋克。
 

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昨天13：30——21：40，除去中场休息的两个小时，我一直都泡在小西
天，2006法国纪录电影展，放了一堆片，连续作战使得我对它们有少许
消化不良，现以流水帐纪录点滴。
 
10号的第1单元“电影与美术”没赶上，其中《电影的诞生》、《梵高
》、《保罗·高更》疑似和去年法国电影回顾展的部分电影有所重复，
今年没看也就罢了，可惜了《安德烈·塔科夫斯基的一天》想看没看到
，估计是等不到出碟了。
 
昨天的“巴黎与郊区”单元依次放映的是：1、《巴黎小手艺人》，2、
《荣军院》，3、《重温维兰街》，4、《美丽巴黎》，5、《塞纳河畔
》，6、《郊区的另一面》。由于太困，认真看完的只有1、4、5、6和3
的一半。
 
《巴黎小手艺人》纪录了20’S到30’S经济危机时期巴黎市区的众生百
态，多数镜头较为草根，现在看来近100年前巴黎底层人民的生活难
免辛酸，但辅以轻松的配乐和快节奏的剪切，也别有生趣。印象较深的
是表演骨骼易位的男艺人和表演生吞活蛇的女艺人，看着看着想起了《
大路》，走神了一会儿。中国同时期大约是军阀割据时期，同类作品只
看过新闻纪录片。
 
《荣军院》，乔治弗朗叙作品，本想认真观摩，可困倦难耐。只看清 
了一句解说词：“一战期间，法国共有138万XX名士兵死亡、失踪和受
伤，每27个法国人中就有一位受害者。”同时出现的是原子弹爆炸和法
国当时军事装备的画面，后来看介绍得知，此片是法国国防部定制的影
片，却被拍成十足的反战片，拍竣后仍被禁数月。
 
《重温维兰街》是部细腻、温情、怀旧感强烈的纪录片，凭借大量的照
片资料，将一条已消失的名为维兰的街重现银屏。想起去年也有一部《
尤利西斯》，通过对一幅老照片主人的寻访，探讨了时间、历史及影像
资料的意义。老照片真是启发灵感的源泉，一张照片承载了几多积淀，
几多回忆，还有几多遗憾。看此片时想起了记忆深处儿时一条不知名
的街道，门牌号已忘，只记得裁缝铺、小卖部、雪糕店……虽然思绪一
度天马行空，可纪录片特有的平淡还是令我在看片途中困了N次，特别
是在复原每个门牌原来店名的拼图过程中，更是睡睡醒醒、醒醒睡睡
无数次。说的极端一点，这片子放完，我大概就记住了——街的名字叫维
兰。
 
《美丽巴黎》由皮埃尔 普列维执导，他将分别于20年代和50年代拍摄
的两个时期的巴黎片段穿插，展现了不同时期的巴黎风情。有一帧画面
是几位身着香奈尔风格套装的巴黎女郎迎着艳阳款款而行，很是吸引眼
球，巴黎几世纪来引领世界服饰流行的风尚由此可见一斑。
 
《塞纳河畔》，放映前无心理准备，看到的竟是1958年译制的配音版，
时代感鲜明的配音女声一响起，全场就笑声一片。片子内容已经记不清
了，只记得塞纳河畔美丽的风光和那个在今天听来真是格格不入的画外
音，用大学时一好友评美声唱法的话来形容就是，“太陶冶了！”当时
中国正值大跃进，翻译明显具有资本主义批判意识，特别是“投机倒把
”这个词一出现，放映厅内更是听取笑声一片。人家巴黎劳动人民受资
本家剥削尚能自得其乐，咱中国人犯不着掬一把同情的泪外加指责一
番资本主义吧？严重晕倒ING……谁也别救我。幸好部分时间解说缺位
，只用镜头语言叙事，但整片看完还是觉得真是怪。仿佛一个巴
黎少女，说的是字正腔圆的汉语，这倒也罢了，可偏偏满口都是文革语
言，令人拍案称奇。想到近几年关于配音是否该退出历史舞台的争执，
不由心生唏嘘，尽管我们一代代人都曾经被童自荣、乔榛的声音感动过
，可配音时代已成过去时，原声时代已全面到来。
后来才知道《塞纳河畔》的导演尤里斯 伊文思和中国素有渊源，1938
年来中国拍摄《四万万人民》，70年代拍摄《愚公移山》，《塞》片完
成不久就曾在中国放映，敢情他老人家是位电影界的白求恩，人家也支
援过我们的抗战和社会主义事业建设呢。古怪的翻译版本也就
不足为怪了。
 
]19：00那场《郊区的另一面》我说不出来什么，和看《躲闪》一样。同
样是反映移民区的青少年问题，《躲闪》也是半纪录片风格，偏重叙事
，《郊区的另一面》只是客观忠实纪录。两部片看完感觉似曾相识：异
样的感觉郁结在心，却无从诉说。每当我路过大钟寺时，每当我看到城
中村时，见到那里住户的生活，心里就充满了这样的感觉。中国内地导
演如果给予城市的城乡结合部更多的关注，相信也会有好作品问世。

纪录片是电影的初始形态，1895年放映的首批电影就是纪录片，在法国
，纪录片象故事片一样引人瞩目。也许是因为来源真实，看纪录片总有
愉悦之感，特别是黑白纪录片，那些古旧得有些粗糙的画面在眼中闪过
，不禁感叹时光荏苒。该片种我接触不多，除去有意地在西西踢威关注一下纪录片之窗等相关节目外，纯粹以影碟或电影形式看过的纪录片寥寥无几，有印象的，国外的也就是阿涅斯 瓦尔达的几部，《拾荒者》、《扬科叔叔》、《流浪女》什么的，国内的有吴文光的《流浪北京》，杨天YI的《老头》、杜海滨的《铁路沿线》，贾樟柯的《公共场所》、《狗的状态》。

值得一提的还有一部朱传明的《群众演员》，2002年年底得了首届香港独立映像节的全年至尊大奖。多线穿插，用断片的形式为几个每天在北影厂等戏拍的群众演员做了全方位的立体白描，展现的是原生态的人物活动，真实感足以震撼人心。该片大量剪辑了一些极其庸俗无聊的画面，比如连篇的脏话等等，据说令片中真实的群众演员李、王等人非常不满，以暴露隐私、侵犯肖像权、败坏名誉为由，将制作发行商推上了被告席。由此又引申出一个问题：纪录片精神该如何体现？纪录片中人物的隐私权该怎样得到保护？这片子我是2003年在家附近的一个小音像店租的VCD，回头想买张DVD却百寻不到，再找那家店也不知去向，心中一直惴惴。
另有《天安门》，应该算是美国片吧，题材较为反动，效果甚是震撼，不说也罢。
《铁西区》，听说新街口有卖，哪天去搞一张。
 
昨天随影赠送的册子里，有一句，“如此丰富的纪录电影作品展映活动将对我国的纪录电影创作产生持久的积极影响。”这话明显扯淡。无法摆脱现有体制的束缚，大量真正有力量的作品难以得见天日，中国纪录片导演暂时还要在夹缝中求生存。仅凭一两次限定城市的展映活动，能产生积极影响的也只是个案，汇涓成流还需假以时日。

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明后两天离京，木有什么东西好写，于是，发陈年影评一篇，是在刚练习写影评时的练手之作，未免有点矫情，自己先寒一个,哈哈。

人人心中都有暴力——看《天生杀人狂》
奥利弗斯通的这部片子已经被太多次评论过了，我却一直没看。怕的是如《索多玛120天》——没看过的人总是惦记着，看过的人却不想再看——也许另类残酷的经典就是如此。
影片开始的背景音乐，并不是如想象般像《搏击俱乐部》的开场一样，酷得一塌胡涂，而是多了几分诡异，后来才知道是来自Leonard Cohen。镜头在快餐店内米基和梅乐莉的彩色画面和公路上动物特写的黑白画面之间切换。音乐和画面都似曾相识，想起了——《不准掉头》？也许公路电影都有几分神似。
随着旋律的转变和梅乐莉的轻舞，杀人狂的故事渐渐展开：游戏般的杀人，杀人者的主观镜头，梅乐莉点点指指时几分天真又几分邪气的微笑，米基和梅乐莉放肆的尖叫，沉浸在杀人快感中的情侣。最后，留了一个活口。遵循传统，斯通简要交待了梅乐莉的家庭背景和她与米基的相识相爱；但又悖离传统，斯通操纵上演的是一出情景喜剧，怪异，活像那部《人人都爱雷蒙德》。几乎是新闻、卡通片、肥皂剧的大杂烩。斯通的片子我看过的不多，诸如此类的强烈的个人风格却在几乎每部片子里都有所体现。
米基和梅乐莉合力杀死了梅乐莉那肥硕好色的父亲，烧死了懦弱无能坐视不理的母亲，对她的弟弟说：“你自由了！”旅程才刚刚开始。 
桥头的誓言，简单的婚礼，相爱的人手紧握在一起，血流在一起，吹落桥下的头纱，不一样的浪漫。温情是短暂的，如同在黑暗的井底偶然投下的一束光。 
公路上，米基和梅乐莉不停地杀人，如果说这之前的两次杀戮还有理由可言，那枪杀警察和路边的骑车者则完全是无章可循的惯性驱使。镜头又杂乱地近乎强行切入新闻采访画面，从东方到西方，每个年轻人都说“COOL”！我没看到中国孩子的脸，不知斯通眼中的他们会做何答复。大和民族的反映倒在意料之中。
酒店里二人的争执暴露了些许人性，“杀人狂”也是人，像任何一对普通的小情侣，也有情意绵绵和嫉妒猜疑的时候。米基杀死印地安老人的设计好象有点失策，斯通仿佛试图从精神分析的角度来诠释暴力是如何根植于两人内心的,但出来的效果是十分迷乱的。在后工业社会中，科技越发达，人类精神越空虚，丧失了灵魂，成为科学的奴隶。这种观点应该用现实性的电影表现方式传达出来，而斯通的处理使影片从存在一下跃入了虚无。
再往后的一切……尤其是一场可视为世界末日缩影的监狱暴动，使电影再陷黑潮。在大潮来临之前，我们的弄潮儿呢？杀人狂米基干了件很私人的事——理发，这个镜头处理的张力十足。米基凝视镜中的自己，镜中的米基与镜外的米基象征着两种不同时段的意向，他们在用眼神交流。随后，米基刮去了长发并显出一丝满足的笑。这里的意图十分明显，他要向过去的自己诀别了……而这种诀别的方向不是被改进，而是去解决对太多东西的厌恶。梅乐莉也在做一件很私人的事——吸烟。她抽出一支烟，点燃，深吸，吐出烟圈……当心理变态的警探在她面前尽显人世丑态之时，她扔掉烟头，用纤细的小脚有力的踩灭炽热的烟蒂。此时，再灼热的疼痛也不能阻挡她爆发的怒火，她也要对以前的梅乐莉say bye bye了。杀戮已是他们唯一保持对生活的热爱的方式，这对快意恩仇的伴侣将暴力直泻向他们的仇人。
更可怕的噩梦就要来了。无数的囚犯如潮水般地涌出“地狱”，曾经目空一切的监狱长状如筛糠，只有任凭人潮将其吞没。所有登场的人此刻全部分成两类：使用暴力者和面对暴力者。使用暴力者，享受使用暴力的权利，因此人类施虐的进取心及无意识的占有欲便无限膨胀，并且这种膨胀引发的快感会随着暴力的程度而递增——此类人如无数的囚犯。面对暴力者如狗般乞怜，对死亡来到的无助和人类存在的荒谬尽显无余——此类人如卑鄙的监狱长。人性宛如一面脆弱的镜子，物和像彼此不分互为消长，彻头彻尾的暴力情绪将观众推向噩梦的最深处。
时光在谋杀，鲜血在喷洒，灵魂在燃烧，让该死的死，该留的留，一切都归于原始。这时一辆旅行车驶来，米基和梅乐莉俨然是一双儿女绕膝、幸福美满的夫妻。这个充满嘲弄与黑色意味的结局使得先前的疯狂与歇斯底里都变得物有所值。把一切忘了吧，暴力充斥的工业社会已经无可救药了。
米基和梅乐莉幸福地走了，血液已经干涸，苦难已经过去。
但噩梦继续。   

以上是我几年前的影评一篇，比较幼齿，诸位凑和看吧，呵呵。
LONG  LONG  AGO，《天生杀人狂》被认为是暴力片中表现手法较为直接的一部，但在阅过《搏击俱乐部》、《美国X档案》（又名《野兽良民》）、《杀人如麻》等等暴力程度逐级递加的“猛片”后，回首再见他，就暴力表现来说也不过尔尔。但后继者的创新性和思想性与《天生杀人狂》不可同日而语，当年看《天》的震撼尤存。
东方现代暴力片宗师多数产自日本，在看三池崇史的《极道黑社会》、《杀手阿一》时是一种恶心的快感，连《三更》之《盒葬》拍的都比另两个故事变态许多，影片最后连体的两个头分别伸向两个方向时，病态诡异又有一丝美感的气息仿佛洇透了整个屏幕。看他的电影随时要提着心，不知道下一分钟会出现什么挑战承受力的画面。还有塚本晋也，在录像带时代，他的《铁男》曾让我在昏暗的、充满了隔夜味儿的录像厅里呆若木鸡，以至于后来看港片《力王》都觉得是小巫见大巫，前一年炒的沸沸扬扬的《下水道人鱼》也不过是对其前辈的模仿，只是视效更为逼真。还记得《铁男》——用钢筋插入剖开的腿，长蛆虫，男人的生殖器变成电钻将女人变成一堆肉酱……真够BT，写下这些我都不寒而栗。塚本的《死亡解剖》我到现在也没找到，《稀人》买了一个月了还没来得及看，今天胡乱写了这些，我又想去看《稀人》了。
三池崇史有句话：世界处处存在暴力，我只是如实表现。
写来写去又写长了，下次要控制字数。
周一回来再见。

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春节，丢了手机，换了一款联想不知什么型号的机，样子较中性化，姑
且就简称她为LENOVO吧。买了她，同事朋友都疑为支持国货，其实是因其性价
比超群，偶是穷人嘛，活活。

对手机的要求低至极限，能接打电话，收发短信就OK，至于游戏、蓝
牙，统统没必要，操作是越简便越好。在基本功能上，我的LENOVO做的
很好，第一个月我们相处融洽，一切都相安无事。
从第二月起她开始有了点小脾气，我将其称为手机灵异事件。
 
灵异事件一：无故静音
向毛主席保证，我从没做过任何静音设置，3月的一天上班途中，它就
莫名其妙变成了哑巴。我的短信很密，上班路上往往响个不停，那天却
一反常态，从七点半到九点一刻一次都没叫过，路上懒得拿她出来看，
到公司才发现，屏幕上赫然有四条未读短信。。。然后便是任我怎么折
腾她也难开尊口，一整天都扮作守口如瓶状，安静得令人诽疑。我只好
放弃对她的努力，只是需要不时的溜一眼机屏。遇到来电就更麻烦了，
只见她痛苦地颤栗不停，却不发出一点声音，寒。。和她如此这般斗争
了一天后，我彻底投降。回到家后，十一点，我正昏昏欲睡中，突然铃
声大作——她自愈了！
 
灵异事件二：顽强的背景灯
用手机的地球人都知道，手机平时的背景灯是暗着的，只是在使用时才
会变亮。我的LENOVO平时也是如此，可能是她觉得自己发光的时间太过
短暂，难以满足表现欲，于是时不时的提醒我满足她一下——发完短信
或打完电话后，还一直保持诡异的亮屏状态，无论按什么键都无济于事
，直到我睡觉时刺眼的亮光还在，我只好把她翻转过去。也不知她顽强
地秀了多久，早上起床时方且发现她恢复正常。
 
灵异事件三：开机？关机？
我做事一向是毫无章法，工作态度多少有点散漫，有时想歇就歇。没想
到手机也随我，常常无故关机。（注：在有电的情况下）多少次了，我
发现手机半天没动静，于是关注一眼，发现她——装死进行时。这还是
给面我的，最惨的莫过于在我早上起床前她装死（闹钟是关机就不运行的
），也不知道是几点死的，N次都是我在睡足了之后醒来，发现闹钟没闹，但已经八
点多啦！气急败坏的抓过LENOVO，她平静的看着我，一点歉意都没有。
我只得恨恨的长按开机键，然后再给公司打电话请半天假。。我不工作
尚需请假，她不工作连招呼都不打，唉，这就是人和机器的区别吧。
 
灵异事件四：短信疑云
这个其实不能怪LENOVO，可能和偶用的M-ZONE卡有关。
我的生活离不开短信。不喜欢打电话，只喜欢发短信，因为电
话来了必须接，有强迫感，而短信可以有回/不回/晚些再回的选
择，相对舒服。奇怪的是，常常一条短信由发信人发了一小时后我才收
到。至于短信发来的时间错位更是常有的事，如果是连发几条常常就会
驴唇不对马嘴。最绝的一次，我和人约在西直门见面，我发了短信后对
方没动静，我想可能是没空，只得作罢。三天后收到了这样一条：“你
的短信我今天才收到！！西直门可以。”狂FAINT。短信呀短信，72小时呀，
你一定是在路上玩龟兔赛跑。也许这不应该算在LENOVO她的头上，所以我最
常做的还是在心里874那中国移动的混帐服务。
 
说了她这么多，她现在还是静静的躲在那里充着电睡着觉，很久没叫了，
我正要去看一眼她是否又在装死，突然一声短信铃响起，呵呵，GOOD 
GIRL，妳今天表现不错。

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北京漫长的夏日来了，男人们又可以肆无忌惮地欣赏街上女孩的身材了
。据说夏季的性犯罪率高过其他季节20%，这几乎毋庸置疑。看着一个
布料很少的或苗条或丰满的女孩近在咫尺，哪个正常的男人会不动心？
 
不知道从哪一年起，有了隐形肩带这东东，是为了应对女孩在穿露肩、吊带或无带上装时内衣肩带外露的尴尬。可谁都知道，所谓隐形肩带，其实并不隐形，即使是透明的“隐形”肩带，也向观者提示着内衣的存在。看到它们，我总是想起一个词：欲说还休。
 
有位美国总统，上世纪五十年代前的某任，我不记得名字，他说：美国公民对待宪法的态度就象对待比基尼，表面希望它维系住什么，实际希望它什么也维系不住。
 
那天在路上见到一位长相酷似深田恭子的女孩，穿一条颈后系带的半露背裙，一身装扮几近无懈可击，只是在本应空荡的肩头，多了两条隐形肩带，一眼望去甚是别扭，细一看还是卡通图案的。我当时的第一反应就是想过去把她的肩带取下来，还裸露以本来面目。就象电影中的“留白”，恰到好处的空场。不过，我也只是这么想了一下，四分之一柱香之后，“深田恭子”依旧带着耀眼的肩带，由我身边飘然而去了。
 
还有些女孩，（可能再加些大妈级别的），内衣肩带和吊带上装的肩带交相辉映，颜色也完全错乱，莫非这也是混搭潮流使然？反正看到肩上同时出现四条肩带的女人，我就想起一部电影：《捆着我，绑着我》，如若再是个体形略为丰满的MM，就多少有点象端午节的棕子。
 
发现自己的语气不知何时变的刻薄了，该打。谅偶吧，偶只是为了让MM们打扮的愈加漂亮，让另一半性别群体更加养眼。
 
说到底，今天乱敲的主旨就一个，偶提倡夏日到来之时，MM们的内衣，要么穿无肩带的。要么，干脆不穿。当然，涉及到对抗地心引力，这是另外一个议题。
 
做女人，真是麻烦。

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